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“Parte 6° (e ultima) - Vampiri al cinema”
inserito da _Demon_ - 01/07/2007
Vampiri al cinema…
Abbiamo visto la nascita del vampiro letterario, cioè il vampiro moderno. Dalla letteratura questi si farà poi largo nel cinema, guadagnando la ribalta dell’immaginario collettivo, attraverso un processo piuttosto lento ma costante. I vampiri, è noto, non gettano ombra, ma i cineasti dell’espressionismo tedesco, come testimoniano capolavori quali Il gabinetto del Dottor Caligari, Metropolis, Il Golem e Ombre ammonitrici, amavano molto le ombre. Il cinema, dopotutto, è fatto di ombre su un telone. Così Friederich Wilhelm Murnau diede al conte Orlock la sua paurosa ombra. Il conte Orlock appare in Nosferatu (1922), uno dei primi film di vampiri e uno dei capolavori del genere. L’idea che lo scenografo Albin Grau aveva del vampiro non era quella di un seducente gentiluomo in abito da sera: Orlock ha l’aspetto ripugnante e mostruoso di un cadavere ambulante. Testa e volto appuntiti come quelli di un enorme ratto, due zanne affilate, occhi sporgenti, dita e unghie lunghissime ed adunche, Orlock si muove a strappi, sonnambulico, come oppresso dal rigor mortis. Sotto il terrificante make-up c’era l’attore di teatro Max Schreck, molto noto a quei tempi, ma il cui vero volto è stato omai dimenticato, cancellato dalla maschera inumano di Orlock (incidentalmente, Schreck in tedesco significa terrore). Rifiutando le scenografie di cartone di altri film dell’epoca, il grande Murnau girò Nosferatu in località naturali dall’atmosfera fantastica e onirica: il castello di Oravski nei Carpazi, i vicoli gotici di Lubecca. L’effetto espressionista fu raggiunto dalla magia della macchina da presa. Come scrive Lotte Eisner in Lo schermo demoniaco:” Murnau creò un’atmosfera d’orrore con un movimento in avanti dell’attore verso la cinepresa. L’orribile figura del vampiro si avvicina con lentezza esasperante… fino ad arrivare, improvvisamente enorme, in primissimo piano.” Anche se i nomi dei personaggi erano stati cambiati, la trama di Nosferatu era quella di Dracula. Florence Stoker, vedova di Bram, combattiva come Mina Harker, fece causa per plagio al vampiro germanico e la vinse. Nosferatu fu condannato al rogo. Per fortuna, da buon vampiro è sopravvissuto in qualche cripta, fino a giungere a noi. Florence Stoker difendeva i suoi interessi. Dracula era l’unica proprietà di valore lasciatale dal marito. Sul finire degli anni 20, il pubblico di Broadway faceva la fila per vedere il conte vampiro, nella riduzione teatrale realizzata, stavolta con l’approvazione della signora Stoker, da Hamilton Deane e John Balderston. Dracula era interpretato da un esule ungherese dalla strana pronuncia: Bela Lugosi. Dove c’è un successo Hollywood non può tardare. I diritti furono acquistati dalla Universal. Il regista del film sarebbe stato Tod Browning e il protagonista Lon Chaney, “l’uomo dai mille volti” che era stato sullo schermo Quasimodo, il gobbo di Notre Dame, ed Erik, il fantasma dell’Opera. Browning e Chaney avevano da poco girato un film con vampiro London after midnight. Chaney, celebre trasformista, e Browning, regista ossessionato dai mostri e dai diversi (qualche anno dopo girerà il suo capolavoro maledetto “Freaks”), ci avrebbero probabilmente dato una loro personale, deforme e tormentata, visione del vampiro. Ma il destino decise altrimenti, infatti Chaney morì di un cancro alla gola e la Universal assunse per una miseria Bela Lugosi, utilizzando una sceneggiatura basata sul testo teatrale e non sul romanzo (sia per ragioni di risparmio sia perché, in fondo, era quello il successo del momento). Browning, che ormai aveva perso ogni interesse alla faccenda, girò un film (Dracula, 1931) lento e statico, il cui punto di forza è proprio Lugosi, con la sua interpretazione gigionesca, il suo marcato accento ungherese e l’abito da gentiluomo con l’eccentrico mantello con l’altissimo bavero (inventato da Hamilton Deane per facilitare il trucco teatrale della sparizione di dracula nella botola). Si stabiliva così, definitivamente, la più tipica iconografia del vampiro, che ritornava ad essere un demoniaco aristocratico alla Lord Ruthven. Ora noi tutti sappiamo che il personaggio di Dracula si ispira a Vlad Tepés, principe di Valacchia, ma quando, il giorno di San Valentino del 1931 le sale cinematografiche accolsero il Dracula Browning e il suo nero mantello, nessuno conosceva questo retroscena storico. Ed erano in pochi a ricordare il capolavoro espressionista che aveva, illecitamente, adattato il romanzo di Stoker senza citarlo, ovvero il Nosferatu di Murnau. Nella memoria del pubblico c’era solo la versione teatrale apparsa dal 1927 a New York, Los Angeles e Londra, e quasi sempre interpretata da un attore riconoscibile per il suo marcato accento dell’Europa Orientale, Bela Lugosi. Come abbiamo visto, Dracula divenne film proprio grazie al suo successo sui palcoscenici, successo disprezzato dalla critica, ma che aveva portato a centinaia di repliche. Ebbe così inizio l’età d’oro del fantastico stile Universal, grazie ai vampiri, o meglio, grazie al più celebre di tutti i vampiri, il conte Dracula. Con Dracula di Browning si inaugura infatti un’epoca, si dà inizio alla scuola Universal, che lascerà un segno indelebile nella storia del cine,ma fantastico, così come nella memoria degli appassionati e nell’immaginario del Novecento. La Universal non immaginava le potenzialità di Dracula, e cercò di premunirsi dall’eventuale fallimento spacciando il film per una delle tante storie d’amore che la casa produceva da alcuni anni. La pubblicità annunciava infatti “The strangest love story of all”, la più strana della storie d’amore. In realtà Dracula è un film torbido ed erotico, con un gusto necrofilo del tutto nuovo per il periodo. Soprattutto, il film aveva molto poco di americano. Se si esclude il regista, gran parte dei nomi del cast di questo film sono europei. Inoltre Tod Browning accentuò una lettura della morale vittoriana che ne evidenzia gli aspetti soffocanti enfatizzati nella staticità teatrale di molti interni del film. Come scrive Stuart Rosenthal in un saggio su Browning: “La versione di Dracula data da Browning mantiene l’aspetto formale vittoriano della fonte letteraria nelle relazioni tra personaggi normali. In questa atmosfera la malvagità bollente e inarrestabile impersonata dal conte è la materializzazione del più grande timore della moralità vittoriana. David Manners, rigido e incapace nei rapporti con la sua fiancée, manifesta un’assoluta impotenza di fronte all’inarrestabile potere di Dracula…Il film sconfina nel surreale evocando la repressione dell’orrore per la sessualità.” Dracula è certo il film a cui più speso Browning viene associato, ma anche tra gli appassionati c’è chi lo ritiene inferiore alle capacità del regista. Bersagliato dalla critica dell’epoca, Browning rischiò la standardizzazione del genere, ma alcuni suoi colpi di genio (come il maledetto Freaks), se non gli fecero amico il mondo della critica, riuscirono quantomeno a salvarlo dal ghetto dei film di vampiri. Grazie a Browning è proprio questa Dracula che fissa alcuni punti fermi del cinema vampiresco che seguirà. Dracula infatti indossa per la prima volta un mantello nero, ed evidenzia un volto pallido, grazie al truccatore Jack Pierce che si occuperà per oltre un decennio dei vampiri Universal. Inoltre per la prima volta viene suggerita la trasformazione del vampiro in pipistrello (la metamorfosi non è mai mostrata, al contrario dei seguenti film in cui si useranno allo scopo dei cartoni animati). Si stabiliscono anche le convenzionali caratteristiche del vampiro: dal paletto nel cuore che lo può distruggere fino ai suoi poteri nascosti (“La forza del vampiro è la gente che non vuol credere alla sua esistenza!” ammonisce Van Helsing, cacciatore di vampiri e vampirologo per eccellenza, creato da Stoker come antitesi a Dracula). Per gli spettatori del 1931 era piuttosto insolito assistere a un film in cui ragazze innocenti erano insidiate nelle loro camere da letto da uno straniero in abito scuro, là penetrato per suggerne il sangue. Ma quanto il Nosferatu di Murnau era ripugnante, tanto il Dracula di Browning è seduttore e affascinante. E’ proprio questo il dato fondamentale introdotto da Browning nella mitologia draculiana: la seduzione. L’arte seduttiva è sempre stata tipica dei vampiri, nella letteratura e nella leggenda, per quella sorta di magnetismo che ipnotizza le loro vittime piegandone ogni resistenza. Il vampiro scatena gli istinti sessuali, è trasgressivo, abita la notte e fugge il giorno. E’ in realtà un simbolo del femminile, della luna contro il sole, dell’istinto contro la ragione, ed è perciò destinato ad essere trafitto dal paletto fallico maneggiato dal saggio Van Helsing. Il vampiro seduttore ebbe un incredibile successo e portò alla svolta fantastica della Universal. In Europa, negli stessi anni, qualcuno seguiva una “terza via “ del cinema vampirico, differente sia dalla concezione di Nosferatu che da quella di Dracula. “Immaginate di essere seduti in una normale stanza. A un tratto vi dicono che dietro la porta c’è un cadavere. Improvvisamente la stanza è completamente alterata, ogni cosa assume un diverso aspetto la luce, l’atmosfera sono cambiate, anche se fisicamente sono le stesse. Questo perché noi stessi siamo cambiati, e gli oggetti sono come noi li concepiamo. Questo è l’effetto che voglio ottenere nel mio film”. Il film è Vampyr (1932) del regista danese Carl Theodor Dreyer. Vampyr ha uno stile pressoché unico, nella storia del cinema. Dreyer e il suo cameraman Rudolph Maté misero un velo di garza davanti all’obbiettivo, disposero ad arte i riflettori in modo “sbagliato” e girarono sempre all’alba per ottenere un film spettralmente bianco, ambientato in una “zona del crepuscolo” dove vivono i fantasmi e dove tutto può accadere. Vedere Vampyr, con il suo ritmo lento a surreale, le sue immagini inquietanti e illogiche (ombre che se ne vanno a spasso lasciando i propri corpi, teschi che si voltano a guardare, un chiave che gira da sola nella serratura) è come essere spettatori di un sogno. In un’agghiacciante scena di seppellimento prematuro visto in soggettiva, lo spettatore viene addirittura trasportato all’interno del sogno, od incubo, del protagonista David Gray. C’è qualcosa di più pauroso dell’essere prigionieri di un sogno dal quale non ci si riesce a svegliare? Il film di Dreyer suggerisce l’orrore più che mostrarlo, ma l’abilità del regista danese di comunicare inquietudine con una singola inquadratura raggiunge il culmine nella scena in cui Leone, la ragazza vampirizzata ( la brava Sibille Schmitz), passa dall’angoscia per la sua situazione alla brama animalesca del sangue della sorella. In Vampyr la vampira è una sinistra vecchia dai capelli bianchi (concezione mai più ripetuta nel cinema e senza dubbio ispirata al folklore). Dopo questo anemico capolavoro il cinema vampiro languì per parecchi anni, mentre negli Usa il ciclo Horror della Universal, iniziato dal Dracula di Browning, attraversava tutti gli inferni della serie B: dal sequel (La figlia di Dracula, 1936, e Il figlio di Dracula 1943, con l’efficace regia di Robert Siodmak che sostiene un Lon Chaney Jr. fuori parte, grazie a un’atmosfera tesa e tentativi di introspezione, ribaltando la teatralità dei precedenti vampiri), al cliché logoro (La casa Degli orrori, 1945, che presenta un vampiro che vuole guarire. La sceneggiatura, per quanto demenziale, non scade mai nel ridicolo, permettendo ai personaggi di mantenere sempre una certa dignità, trovando anche alcuni estimatori che ne lodano gli aspetti implicitamente surrealisti.), passando poi alla parodia (Il cervello di Frankenstein, 1948) in cui Lugosi veste il mantello di Dracula per la seconda e ultima volta. Il film non era del tutto disprezzabile, e offriva qualche spunto comico riuscito, anche se gli appassionati dell’horror Universal ricevono un vero pugno nello stomaco vedendo i propri miti (Dracula, il mostro di Frankenstein e l’Uomo Lupo) in compagnia di Gianni e Pinotto, quasi come se la Universal avesse voluto un epilogo catartico per tutti i mostri della sua storia. Si salverà solo L’uomo invisibile, mentre Dracula, per risorgere, dovrà attendere l’Inghilterra e la riscoperta delle sue radici gotiche. Nel dopoguerra infatti il film di vampiri sembrava definitivamente sepolto. La resurrezione avvenne appunto in Inghilterra, nel 1958 con una produzione della Hammer Films: Dracula, sceneggiato da Jimmy Sangster, diretto da Terence Fisher e interpretato da Cristopher Lee.Da qui in poi il ciclo horror della Hammer andrà sempre più nella direzione “sangue, violenza e sesso”. Negli anni ’60, dopo un atipico capolavoro in bianco e nero quale La maschera del Demonio(1960) di Mario Bava, ci fu un’ondata di film in cui l’equazione vampiri=sesso non era più solo suggerita ma sfacciatamente esibita:dal decadente e raffinato Il sangue e la rosa(1960) di Roger Vadim, ispirato alla Carmilla di LeFanu, al ciclo erotico di Jean Rollin (La vampira nuda, 1969), ai film sulla Contessa Bathory (Countess Dracula, 1970, La vestale di Satana, 1972). Il più bel film vampirico del decennio è probabilmente Per favore non mordermi sul collo, di Roman Polanski, 1967, un affettuosa parodia tra farsa e vero terrore visionario. Da cui in poi affiora una concezione romantica del vampiro e della sua condizione( Il demone nero, 1947, di Dan Curtis; Dracula , 1979, di John Badham). Negli stessi anni riaffiora la concezione del vampiro come disgustoso non-morto(Nosferatu, 1978, di Werner Herzog; Le notti di Salem, 1980, di Tobe Hooper), mentre sulla scia di Polanski il vampiro in cappa e guanti bianchi è relegato alla parodia e alla commedia deprimente come Vampira,1975, di Clive Donner;infantile come Scuola di mostri, 1987, di Fred Dekker; gradevolmente camp come Ammazzavampiri, 1985, di Tom Holland; Amore al Primo morso; 1979, di Stan Dragoti. Niente più atmosfere raffinate e romantiche per vampiri che fanno sul serio, ma un esistenza difficile e brutale ai margini della società(Martin, 1978) di Gorge A. Romero, Ragazzi perduti, 1987, di Kiefer Sutherland; Il buio si avvicina, 1987, di Kathryn Bigelow). Ribelli, estremisti, outsiders, ma liberi, questi si pensava sarebbero stati i vampiri del cinema futuro. Analizzando Però film recenti come Intervista col Vampiro e Bram Stoker’s Dracula, emerge una concezione più che mai classica del vampiro. Nel primo si ha una contrapposizione tra vampiro “cattivo” e vampiro “buono”: Lestat, il “cattivo” è l’immagine romantica del vampiro seducente, che offre la possibilità di una nuova vita senza dolore, la possibilità di una scelta tra morte e giovinezza eterna, ma il suo atteggiamento da Bohemien nasconde il disprezzo per la vita e la concezione della morte come Liberazione dal male di vivere. “E’ facile uccidere gli umani, se si ha pietà di loro” dice Lestat. La sua concezione della sua condizione si riassume in “Il male è un punto di vista”. E’ facile comprendere la Frustrazione e la rabbia di Lestat di fronte all’atteggiamento di Louis (il vampiro “buono”), che ha paura di sé stesso e di ciò che è diventato, perché rispetta ancora la vita. Louis non vuole rassegnarsi a uccidere, nonostante Lestat faccia di tutto per convincerlo, con argomenti come “Noi apparteniamo all’inferno”, “Tu sei un assassino…Dio uccide indiscriminatamente, nessuno è simile a Dio quanto noi”. Infine Louis uccide una bambina e Lestat esulta. Poco dopo la trasforma in una vampira, e Louis è atterrito nel constatare che la piccola Claudia ha sete di sangue ed è un’assassina feroce che gioca con le sue vittima e si fa di giorno in giorno più crudele. Louis e la piccola Claudia fuggono da Lestat nel tentativo di trovare vampiri più simili a loro, ma a Parigi incontreranno un gruppo di vampiri simili a Lestat che ucciderà la piccola Claudia e la donna che si era fatto vampirizzare spinta dall’affetto verso quella bimba condannata a restare tale. La morale è quindi tragica perché Louis, rimasto solo, è la testimonianza che il vampiro “pentito” è un emarginato. Predominano quelli che, spento ogni barlume di umanità, si trasformano in sanguinari assassini, che non risparmiano neppure i propri simili. Nel Bram Stoker’s Dracula di Francis Ford Coppola, che si rifà completamente al romanzo, Dracula appare come il frutto di una ribellione alle sofferenze e alle ingiustizie subite (diventa vampiro ribellandosi a Dio dopo la morte dell’amata moglie). Dracula sembra quasi avere due facce, perché all’assassino spietato e calcolatore si contrappone l’innamorato della reincarnazione della donna amata (idea già presente ne Il demone nero). Il finale del film è qui catartico: Mina, rapita dal conte, si innamora romanticamente di lui, ma sente che la cosa più giusta da fare è ucciderlo, anche se soffre per la sua morte. Già anni prima c’era questa tematica dell’amore oltre la morte ( Theophile Gautier, La morta innamorata), un rapporto d’amore sadico che può essere rovesciato: il morto ha i canini, il vivo ha il paletto, il vivo guarisce dal rapporto perverso uccidendo il vampiro.
